El mercader de Venècia

2011 | 2012

Sala Gran

1th February to 25th March 2012
Un comentari sobre <em>El mercader de Venècia</em>Àlex Casanovas (Antonio) i Roger Coma (Bassanio).
El mercader de Venècia, 2012.
Foto: David Ruano / TNC.

Un comentari sobre El mercader de Venècia


De les trenta-set obres de què consta el «corpus» dramàtic shakespearià, no n’hi ha cap que, com El mercader de Venècia, estigui en tan franca sintonia amb els nostres temps. Em refereixo al món del comerç, dels diners i de la usura, personificat en els dos personatges sobre els quals pivota el drama: el mercader Antonio i Shylock, el jueu usurer. Efectivament, si Shylock exigeix a Antonio, com a garantia del préstec que li ha fet, una lliura de carn del seu cos, avui dia els bancs i les caixes, i els especuladors causants del daltabaix econòmic que patim, es produeixen exactament igual, i el preu de la hipoteca és l’equivalent de la lliura de carn del pobre Antonio. La lliura de carn com a símbol i al·legoria d’un món en què els sers humans i els diners són perfectament intercanviables. Res no ha canviat, ni el vestuari, perquè si a la Venècia de l’època s’obligava els jueus a portar un casquet vermell per distingir-los dels gentils, avui els brokers de Wall Street vesteixen d’Armani, i això no els fa moralment menys miserables. L’home no és més que una mercaderia, un valor de canvi.

El crític canadenc Northrop Frye considerava que El mercader de Venècia s’havia de llegir com l’exemplificació seriosa d’un argument cristià, la misericòrdia del Nou Testament oposat a l’Antic, que insisteix que cadascú ha d’obtenir satisfacció dels deutes i ha d’exercir venjança. El text d’El mercader de Venècia posa en relleu aquest esperit de venjança comú a tots els homes i descriu clarament la simetria i la reciprocitat que governen les relacions entre els cristians i Shylock («Si un jueu ofèn un cristià ¿com li mostra aquest la seva caritat? Venjant-se’n. Si un cristià ofèn un jueu ¿quina paciència li ha de mostrar, segons el model cristià? Doncs la venjança»), o, si es vol, entre la venalitat explícita de Shylock i la venalitat implícita dels altres venecians, que han incorporat tan íntimament els interessos financers que ja no en són conscients i és impossible identificar-los com un tret diferencial del comportament. Per això el préstec d’Antonio a Bassanio és vist com un acte d’amistat, no com una transacció comercial, i això els fa diferents de l’hebreu usurer.

D’altra banda, a l’afirmació que Shylock és el boc expiatori d’un antisemitisme latent, Frye oposa l’argument que el jueu d’El mercader de Venècia és un «malvat» més aviat còmic, perquè és evident que Shakespeare compartia l’antisemitisme del seu temps, però aquesta al·legoria teològica no és del tot clara. És Antonio –que a l’escena segona del primer acte escup a Shylock («Vos, que heu llençat saliva sobre la meva barba,/ i m’heu tractat a puntades de peu…»)– qui posa de manifest la seva autèntica naturalesa cristiana al proposar que la salvació del jueu inclogui la condició que es converteixi al cristianisme, una conversió forçada que Shylock accepta d’una manera bastant inversemblant.

Tot gira al voltant dels diners, fins i tot el festeig de Bassanio a Porcia és una operació bàsicament financera, i Shakespeare no deixa d’insistir en tot moment en l’analogia entre l’aventura amorosa de Bassanio i els negocis d’ultramar del seu amic Antonio. L’espectador es deu demanar sens dubte el perquè de l’odi de Shylock a Antonio, que li fa demanar una lliura de carn del seu cos en garantia. A diferència de Iago, que en cap moment del drama ens diu les motivacions de la tragèdia que ha desfermat, Shylock odia Antonio perquè presta diners sense interès, i això per ell significa erosionar el món –i l’ofici– de les finances. Com diu René Girard, Venècia és un món en el qual les aparences i la realitat no acaben d’encaixar.

De tots els pretendents a la mà de Porcia, només Bassanio tria correctament entre els tres cofres. Efectivament, l’astut venecià sap fins a quin punt convé desconfiar de les aparences més rutilants. En realitat, tant el príncep del Marroc com el d’Aragó provenen de països no tan avançats com la Venècia de l’època, on les coses són més o menys adequades al seu aspecte exterior. D’aquí que es decantin pels cofres d’or i de plata, metalls preciosos, i que manifestin així, com també faria Shylock, la seva cobdícia. En el fons, són uns ingenus, cosa que no es pot dir en cap cas de Bassanio. En aquest conflicte entre aparença i realitat, a Venècia impera un malestar difús, indefinible, que Antonio expressa clarament només començar l’obra: «A fe, no sé d’on m’ha vingut tanta tristesa./ M’afligeix […] però com m’ha vingut, com l’he trobada,/ com hi he anat a parar, de què està feta,/ com ha nascut, tot això no m’ho explico…». També Shylock n’és víctima (d’aquí ve que aquests dos mons, el financer i el personal, es barregin constantment durant tota l’obra), i això li fa barrejar els diners amb assumptes de caire més íntim, com quan s’adona que Lorenzo li ha robat la filla. Reacciona el jueu com Rigoletto en veure que els cortesans que pul•lulen al voltant del duc de Màntua li han segrestat Gilda, i crida: «La meva filla! Els meus ducats! Ha fugit amb un cristià!», però no s’humilia, com el bufó verdià («Miei signori… perdono, pietate…»), davant dels poderosos.

Ara, la pregunta que es fa tothom, i que no és ociós replantejar-nos aquí, és: quina és la singular excel·lència de Shakespeare, què el fa qualitativament diferent de tots els altres escriptors? Què fa que després de gairebé cinc segles es continuï llegint i representant en totes les llengües que han tingut accés a la seva obra? Per una part, sens dubte, el seu domini del llenguatge, però sobretot la seva capacitat de representació del caràcter i la personalitat humanes, d’infondre vida imaginativa al text. Shakespeare és gran perquè, com afirma Harold Bloom, «ens ensenya a escoltar-nos quan parlem de nosaltres mateixos». I entre els instruments de què se serveix, hi trobem molts dels elements que Aristòtil reclamava a la tragèdia (i a la seva capacitat de donar forma a l’experiència humana), sobretot la catharsis, o «purificació» de les emocions del públic, que en el cas que ens ocupa consisteix precisament en això, en la fabricació d’un boc expiatori, el vell Shylock, contra qui els cristians administren d’una manera tan perversa una pietat hipòcrita per justificar la seva set de venjança i la seva cobdícia, sense que això els impedeixi tenir bona consciència. Fixem-nos que, com proposa René Girard, perquè un homicidi col•lectiu sigui eficaç ha de ser unànime, i de fet, a l’escena del procés ningú intercedeix a favor del jueu, ni Jessica, la seva filla, ni el criat Lancelot, els primers que van abandonar-lo i li van robar els diners. Shylock és traït, així doncs, fins i tot pels de la seva mateixa sang. L’escena, amb el monòleg de Porcia sobre la clemència (IV, I), és molt eficaç des del punt de vista dramàtic, ja que l’espectador no pot deixar de sentir la derrota de Shylock com la seva pròpia victòria, i l’efecte del que passa a l’escenari s’encomana a la platea.

Per acabar, sembla que en els temps convulsos que vivim, una pedra angular de la postmodernitat és que el canvi de to –o la dislocació de les regles de composició– domini per sobre del canvi de text. D’aquí la invasió de múltiples versions d’un mateix text original (sovint pagades a preu d’or) i la glorificació dels intèrprets per damunt dels autors. Si és així, podria ser oportú que un director valent plantegés la necessitat de representar aquesta peça immortal a Davos, on un cop l’any es reuneix la plana major de la Trilateral i els grans taurons de les finances. Seria com posar un mirall davant de tots aquests miserables i acarar-los amb la seva pròpia misèria.

Josep M. Fulquet